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Gran Paradiso IV (Weisshorn)
Detailgetreue Nachbildung (Gips und Holz) des Weisshorns auf quadratischem Sockel.
- Objektbezeichnung:
- Skulptur, Installation
- Inventarnummer:
- 1873
- Hersteller:
- Huber, Stephan
- Sammlung:
- Sammlung Museion
- Datierung:
- 1997 - 1998
- Dargestellter Ort:
- Weißhorn
- Material:
- Gips, Holz
- Technik:
- zusammengesetzt
- Institution:
- Stiftung MUSEION. Museum für moderne und zeitgenössische Kunst Bozen
- Maße:
- Werk Höhe 257 cm, Werk Breite 160 cm, Werk Tiefe 170 cm
- Historische-kritische Angaben:
-
"Stephan Huber ist ein äußerst vielseitiger Künstler, sein Werk dementsprechend facettenreich. Auf der Biennale von Venedig des Jahres 1999 zeigte er in einer der riesigen Hallen des Arsenale eine Anzahl monumentaler, weißer Berge des Alpenraumes; ein blaues Neonband, das in seiner Form den Verlauf des Po aufnahm, lief zwischen den Bergen hindurch. Bei diesen Bergen handelt es sich z. T. um detailgetreue Nachbildungen real existierender Berge, z.T. auch um veränderte bzw. imaginäre Bergformationen. Bei Hubers Bergen stellt der Kontrast zwischen monumentaler Form und Entrealisierung der Materie durch die Bemalung mit weißer Farbe einen wichtigen Aspekt dar. Ein weiterer Kontrast ist derjenige zwischen der Erhabenheit des Motivs einerseits und der fast industriellen Nutzung andererseits, welche die Berge heute durch den Tourismus erfahren. Fiktive Landkarten, die Hubers Installation begleiten, transformieren Landschaften in ein Zeichensystem aus Linien, Worten und Namen."
(Saaltext zur Ausstellung "Stanze II", Museion, Bozen 16.03 - 02.06.2002)
"Mit den Bergen greift Huber ein Motiv auf, dem in der bildenden Kunst und der Literatur vor allem seit dem 18. Jahrhundert eine wichtige Bedeutung zukommt. In seinem Beitrag »Vom Gottesberg durchs Höllental ins Skiparadies« für den Textband zu unserer Ausstellung hat Peter B. Steiner die Entwicklung dieses Motivs ausführlich nachgezeichnet. Hier genügt es darauf hinzuweisen, dass Berge über viele Jahrhunderte nicht als ästhetische Erscheinungen wahrgenommen wurden, sondern allein als schrecklicher, menschenfeindlicher Gegensatz zur bewohnbaren, zivilisierten Welt. In Edmund Burkes 'Theorie des Erhabenen' wird der Berg dann zum Kulminationspunkt eines Schönheitsbegriffs, der gerade auf dessen Menschenfeindlichkeit aufbaut. Die schneeig-weißen, unbetretbaren Gipfel strahlen eine eisige Schönheit aus, deren Kraft genau darin liegt, dass sie den Menschen nicht braucht, dass sie das völlig unabhängige Walten der von Gott geschaffenen Natur verdeutlicht.
Seitdem folgt die Darstellung der Berge einer doppelten Strategie: Sie feiert einen Begriff von Natur, deren Erhabenheit in ihrer Unabhängigkeit vom Menschen besteht. Und sie befriedet den Schrecken, der darin liegt, zum ästhetischen und damit konsumierbaren, beherrschbaren Bild. Noch in jedem heute neu erschlossenen spektakulären Skigebiet mit seinen euphemistisch »Aufstiegshilfen« genannten Transportschneisen in die felsigen Flanken der Berge steckt ein letzter Rest von dieser Paradoxie aus der Sehnsucht nach menschenloser Erhabenheit und deren Hintertreibung durch eine für möglichst große Massen nutzbare Erschließung. Hubers Umgang mit den Bergen macht sich diese Paradoxie genau zunutze. Die Berge, auf die er sich bezieht, können sowohl fiktiv sein (beispielsweise der Berg aus Steven Spielbergs 'Close Encounter of the Third Kind') wie auch topographisch präzise Nachbildungen realer Berggipfel. Als Gipsmodelle werden sie eben zu den beherrschbaren, ins Regal einsortierbaren ästhetischen Konstrukten, zu dem sie eine über Jahrhunderte entwickelte kulturelle und touristische Praxis gemacht hat."
(Stephan Berg, "Stephan Huber" in: Stanze II, Museion, Bozen, 2002, S. 22)
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